Transpolítica

 Estamos en el final de una era de lo político: el poder multimediático ya no mediático, de la prensa y la televisión problematiza lo político. Esa transición es transpolítica. El mundo político al que estábamos acostumbrados es el de la democracia y la Ilustración. Ahora bien: hoy, el advenimiento de las teletecnologías emplaza un sistema de poder que no tiene nada que ver con el poder de control que tenían un gobierno, un ejército y una fuerza policial. No olvidemos que antes la palabra mediatizar significaba someterse a un señor; en la época feudal, estar mediatizado es estar sujeto a un señor: es mediático el que conserva un poder bajo control. Pero el poder mediático de la historia en su fase mediática implica una dimensión transpolítica en la que la tecnología y la cibernética se hallan en el corazón del dispositivo. Creo que si Michel Foucault estuviera entre nosotros, podría escribir un libro extraordinario, ya no sobre las micropolíticas sino sobre las macropolíticas de la cibernética, para interpretar el control potencialmente total, totalitario, globalitario: es decir, un totalitarismo sin exterior. Con los imperialismos conocimos un totalitarismo local, pero siempre había conflictos entre los imperialismos. Las facultades instantáneas de sumisión y control del globalitarismo son tales que, comparado con el que podría sobrevenir, el viejo totalitarismo, en el fondo, no es más que un accidente local. De ahí la necesidad del sentido crítico: la historia entra en crisis a través del tiempo real y el tiempo mundial, ya que el espacio entra en crisis a través del espacio virtual, el espacio cibernético.

Paul Virilio (Radar, 8 de diciembre de 2002)

A man alone

Se cumplen 40 años de "Bryter Layter" segundo disco de Nick Drake. Tramando sonidos levemente jazzeados, melodías que se acercan a la canción francesa, temas instrumentales, bajos, baterías y viento, Drake delimita un territorio apacible, alejado (pero manteniendo tenues líneas de cruce) de las perturbadoras sombras de su primer disco. "Northern Sky es una canción esperanzadora" y "Fly" suplica una segunda oportunidad. Con todo, se desliza una incompleta oscuridad.
Un año antes, Drake había grabado "Five Leavest Left" donde oportunidades perdidas, falta de tiempo y soledad son constitutivos. Si bien "Time Has told me", la canción que inicia el disco, es un tema de amor y esperanza para un alma perdida, el resto del álbum se mece entre la tristeza y el desencanto. Por caso, "Saturday sun" lamenta la felicidad que nunca reconocemos hasta que se nos escapa de las manos. Una voz melancólica, una guitarra, un piano y un tenue anacronismo, acaso, una de las formas del devenir.
Cuando Drake graba su tercer y último disco ya transita la pendiente que lo llevará a la muerte: drogas, manía persecutoria, pánico e internaciones psiquiátricas. De todas maneras, el 25 de febrero de 1972, "Pink Moon" está en la calle (lo grabó en dos noches y lo dejó en la recepción de la discográfica).
Disco desesperado y solitario. No hay arreglos de cuerdas, sólo una guitarra y media hora con muchas de las canciones más oscuras y desgarradoras de Drake: paranoia, depresión, entropía, soledad…
Años después "Pink Moon" – tema que da nombre al álbum y advertencia sobre el holocausto nuclear- reaparecerá en una publicidad de autos. Procedimiento constitutivo del capitalismo para esmerilar la potencia subversiva del arte. Por supuesto, no es un caso aislado. Un relato inquietante de Cortázar fue utilizado para una publicidad de Renault. Mientras "La autopista del Sur" narra la alienación de la sociedad contemporánea, el corto publicitario (como no podía ser de otra manera) lo estandariza y construye una aberración consumista. Sabemos con Marx que el capitalismo es un sistema inmanente que constantemente desplaza sus límites. La publicidad es su brazo armado.
Drake murió una madrugada de 1974,
Esquivo, acaso inaprensible, la época no lo pudo narrar.

Gerardo Zappa

La conjura de los imitadores

¿Cómo definir la crisis actual de la literatura? El régimen de los best-sellers es la rotación rápida. Muchos libreros tienden a convertirse en vendedores de discos que sólo se ocupan de productos incluidos en un repertorio suministrado por un top-club o un hit-parade. La rotación rápida constituye necesariamente un mercado de lo previsible: incluso lo "audaz", lo "escandaloso" y lo extraño se adaptan a las formas previstas por el mercado. Las condiciones de creación literaria, que sólo pueden desenvolverse en el elemento de lo inesperado, la rotación lenta y la difusión progresiva son muy frágiles. Nos arriesgamos a que los Beckett o Kafka del futuro, que no se parecerán ni a  Beckett ni a Kafka, no encuentren editor y pasen desapercibido(...) Se está desarrollando una monstruosa novela estándar, hecha de imitaciones de Balzac, de Stendhal, de Céline, de Beckett o de Duras. Pero es que Balzac es inimitable, Céline es inimitable: se trata de sintaxis nuevas, de "inesperados". Lo que se imita es ya una copia. Los imitadores se imitan entre ellos, y de ahí procede su enorme capacidad de propagación, así como la impresión de que son mejores que sus modelos, ya que conocen la técnica o la solución".
Gilles Deleuze
Conversaciones

Richard McKenna. Los agonistas de Casey.

La ciencia ficción es para algunos un género menor, el hijo bastardo del fantástico, un puro entretenimiento: juegos más o menos inteligentes e intrincados de la imaginación. Además, dicen, sus libros suelen estar mal escritos. Por supuesto estas afirmaciones desde Frankenstein hasta la fecha se dan de frente y a la carrera contra la realidad. Hacedor de Estrellas, Más que humano y Crónicas marcianas son algunos ejemplos esclarecedores sobre este malentendido literario. Y nombres tan importantes como los de J.G. Ballard, Brian W. Aldiss y el gran Philip K. Dick enaltecen el género.

Claro también hay otros nombres y otros libros no tan célebres, pero de igual significación. Esto nos lleva al escritor ya desaparecido Richard McKenna.

Muerto a los 51 años cuando había alcanzado alguna notoriedad, cultivo el género de la ciencia ficción no sólo como categoría sino como una forma de concebir el universo. Sin embargo, y a pesar de dicha concepción, desde siempre intento abordar corrientes más realistas. Consideraba que el público de la ciencia ficción era limitado y quería llegar a la mayor cantidad de lectores posibles. Ganó el premio Harper con su novela Los granos de arena y algunos de sus mejores cuentos fueron publicados después de su muerte.

Libro de cuentos fronterizos entra la ciencia ficción y el género fantástico, Los agonistas de Casey es una verdadera proeza literaria. Sus cinco relatos son excelentes, dos de ellos –Los agonistas de Casey y El dorado- sencillamente magistrales.

El primero presta su nombre al libro y cuenta, entre otras cosas, sobre los rigores de la vida militar, las alucinaciones colectivas y la absoluta soledad en los umbrales de la muerte. Su comienzo es ejemplar “Nadie puede morir como quiere. Hay que atenerse al reglamento. Por eso estoy aquí, en esta sala para tuberculosos, con otros nueve reclutas. Instrucciones básicas para morir”.

Regresa cazador, es quizá, el que más se ajusta a las formas y conceptos narrativos de la ciencia ficción. El uso de materiales clásicos: naves espaciales, máquinas, planetas y galaxias. Transmutaciones, formas de inteligencia vegetal, ciencias manipuladoras y el futuro como escenario donde ocurren todas y cada una de las cosas.

En Un lugar secreto los mundos paralelos se confunden con los sueños y contiene además matices autobiográficos.

Mi propio camino, es un cuento de formas rituales que roza la antropología cultural.

Por último, El dorado, que de alguna manera liga con Los agonistas de Casey en cuanto repite aquello de las percepciones colectivas. Después, otra vez, los mundos paralelos y las entradas y los agujeros en el tiempo. Finalmente, la aterradora idea de estar gobernados por un Dios imperfecto y arbitrario.

Casi nada.

A confesión de partes...

"Un país de nuestras dimensiones, concentrado en las exportaciones y dependiente del comercio exterior, debe darse cuenta de que (...) misiones militares son necesarias para proteger nuestros intereses, como las rutas comerciales, o para impedir inestabilidad regional que pueda influir negativamente en nuestro comercio, el empleo y las ganancias".
Declaraciones del ex presidente de Alemania, Horst Koehler, a una radio alemana justificando la presencia militar en Afganistan.
Como sostuvo Deleuze en una conversación con Toni Negri "lo único universal del capitalismo es el mercado. No hay Estado universal porque ya existe un mercado universal cuyos focos y cuyas bolsas con los Estados".

Piñera

En el prólogo a El que vino a salvarme - una amplia recopilación de los  cuentos de Virgilio Piñera- José Bianco dice: "Mucho se ha hablado en los últimos tiempos, a propósito de Alejo Carpentier  y de José Lezama Lima, del predominio de los barroco en la moderna literatura cubana. Virgilio Piñera no es menos barroco que sus dos compatriotas (...) Su barroquismo no proviene del estilo, simple, despojado, y a la vez cadencioso, coloquial, ni del ambiente que este estilo refleja, sino de la acción misma de sus cuentos, de un conflicto que en casi todos ellos se plantea y resuelve de modo parejo".
En 1944 Piñera viajó por primera vez a Buenos Aires, donde viviría, salvo interrupciones,  hasta 1958. Aquí frecuentó a Borges, Bianco, Sábato, Macedonio y Gombrowicz , entre otros (Piñera presidió el "comité" que tradujo Ferdidurke).
Borges fue el primero en publicar en la Argentina un cuento suyo, en la revista Anales de Buenos Aires de mayo de 1947. Y en noviembre del 55 publica junto a Bioy Casares en la antología Cuentos breves y extrordinarios el relato En el insomnio.
De acuerdo a Aira los cuentos de Piñera "son siempre extraños, siniestros, pródigos en mutilaciones y horrores varios, siempre impávidos, como pesadillas lógicas".

En el insomnio.

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entra sábanas. Enciende un cigarro. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormirse. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja  que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo eso pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomio es una cosa muy persistente.
Virgilio Piñera(1946)

Sebald

Estoy leyendo a Sebald

Qué encuentro en Sebald:

- Una prosa nostálgica y poética donde la experiencia y el movimiento –temas centrales en la obra de Sebald- se transmiten a través del uso acumulativo del detalle. Un río de aguas caudalosas. Los párrafos se extienden en oraciones acumulativas y por momentos la cadencia presenta un estilo deliberadamente anacrónico, - no es casual que Sebald solo leyese a autores muertos- sobre todo si tenemos en cuenta la prosa plana, uniforme y tan funcional a la narración de mucho de lo que hoy se escribe. Resulta entonces, una lectura lenta y por supuesto, más atenta y reflexiva. Contra lo que esto presupone el flujo narrativo es demoledor.

- Una literatura mestiza. En sus libros se entrecruzan el narrador de historias mínimas –en Sebald, el concepto de personaje funciona como elemento necesario para la recuperación de la memoria intima- el ensayista, y el viajero que recupera el movimiento y su experiencia a través de la memoria y la escritura. Es en este y en el mejor sentido, un escritor nostálgico. La memoria es el gran tema de Sebald.

Acabo de terminar Vértigo, tres presencias que delimitan un territorio literario compartido invaden el texto: Sthendal, Walser y Kafka.

La novela oculta de Hemingway

Uno. En la entrevista que George Plimpton le hiciera para Paris Review, Ernest Hemingway destacó la importancia de lo alusivo en la economía del relato: lo más importante nunca se cuenta, queda oculto bajo la superficie del texto. Al decir de Hemingway, un escritor debe eliminar todo lo innecesario para trasmitir experiencia al lector. Así, la teoría del Iceberg delimitó su accionar frente a la forma clásica de la novela, a la vez que devino estrategia de lectura frente a su obra. Todo lo que Hemingway le escamotea al lector en sus cuentos, el relato futuro y no dicho, necesariamente se ausenta en la estructura más vasta y azarosa de la novela.

Dos: Fiesta (1926) fue para Hemingway un deliberado punto de partida, el comienzo de su carrera como novelista, su enfrentamiento personal con una técnica tensa y rigurosa, que pronto asomo a sus límites estrechos, y, paradójicamente, una culminación, el borde de una forma, un tono, una estrategia narrativa. De ahí que Anthony Burgess considere a Hemingway una suerte de novelista fortuito, un miniaturista que llevaba el texto hacia un final que solo el devenir de la narración revelaba. El mismo Hemingway parece confirmar este concepto cuando declara que así trabajo el manuscrito de Por quién doblan las campanas. No tenía un plan narrativo preconcebido y se enfrentaba cada día al papel sin saber hacia dónde se dirigía la novela. Sin embargo, en la entrevista que le hiciera Plimpton, dirá lo contrario: “Uno escribe hasta llegar a un lugar en el que todavía le queda resto y sabe lo que ocurrirá a continuación, y allí uno se interrumpe y trata de vivir hasta el día siguiente para volver a seguir con eso”. Ni más ni menos que un eficaz remedio contra el terror de la página en blanco.
Concebida en principio como un relato breve, la novela Tener y no tener reafirma el entredicho: un texto mixto que participa de ambas estrategias. Por momentos un cuento desbocado, cuyos personajes apenas sugieren aristas, y por momentos una novela donde el fragmento ilumina la trama y sirve de hilo conductor. Esto hace de Tener y no tener una de las apuestas narrativas más arriesgada del norteamericano.
La obra de Hemingway deriva de ese conflicto irresuelto.

Tres. Contrariamente a sus novelas donde un narrador omnisciente todo lo revela y lo expone en forma extrema, en sus cuentos, a través de un estilo elíptico y riguroso disuelve la experiencia a favor del fragmento. Su virtuoso entramado hace foco e ilumina la ausencia del otro relato.
En El anciano sobre el puente, un soldado cuenta el éxodo de un pueblo español en medio de la guerra civil. El escritor congela la escena en el cruce de un río, en un puente por donde cruzan carros, campesinos, soldados y camiones que se dirigen a Barcelona. Un anciano está sentado a un costado del camino. El soldado quiere ayudarlo e infructuosamente intenta que éste cruce el puente. Hemingway en menos de tres carillas y por medio de un diálogo entre el soldado y el anciano, logra transmitir la dimensión trágica de la guerra. Nada hay del otro lado del puente para el viejo. Todo lo que representa algo para él, lo que a través de los años ha construido es aquello que se niega a abandonar. Nada hay para el soldado, salvo comprender y resignarse ante el destino inquebrantable del viejo.

Cuatro. Escritos en distintos momentos y en diferentes circunstancias – como Los asesinos y Diez indios, concebidos en Madrid cuando la nieve suspendió las corridas de toros de San Isidro- y reunidos por primera vez en Estados Unidos bajo el título The Nick Adams stories en 1972 y editados en Argentina en 1974 con traducción de Rolando Costa Picazo, los cuentos se leen como la mejor novela jamás escrita por Hemingway.
Desde la publicación de Campamento Indio, editado en abril de 1924 en Transatlantic Review- revista dirigida por Ford M. Ford y entre cuyos colaboradores se encontraban Ezra Pound, John Dos Passos y James Joyce-, hasta Padres e hijos- publicado en su libro de cuentos Winner takes nothing (1933)-, Hemingway escribe lo mejor de su obra. En ella, las historias de Nick Adams logran amalgamar la teoría del iceberg con una forma no tradicional de la novela. Lo importante no es la potencia argumental sino los fragmentos de experiencia que congelan sus grandes cuentos. El devenir de esos momentos que se modifican y se interrelacionan mutuamente determinar la estructura narrativa de la obra. La tensión oculta en El río de los dos corazones –editado por primera vez en In Our Time (1925)- donde en apariencia sólo se cuenta de manera minuciosa un día de pesca, se explica y se revela con la publicación, ocho años después, de Nunca te sentirás así, relato de la Primera Guerra Mundial. En igual sentido, Tres disparos y Campamento indio, suponen una continuidad temática y cronológica coherente: la figura tutelar del padre, el fin de la infancia y sobre todo, el temor a la muerte.
Sin embargo, por fuera de la sucesión lógica temporal de la edición de 1972, los cuentos de Nick Adams sugieren otras interpretaciones. Es el caso de Los asesinos donde Piglia emplaza los orígenes del policial negro. “En la historia del surgimiento y la definición del género el cuento de Hemingway Los asesinos tiene el mismo papel fundador que Los crímenes de la calle Morgue de Poe con respecto a la novela de enigma”.
En Sobre el arte de escribir-relato que originalmente concluía El río de dos corazones-, Hemingway introduce la reflexión literaria en la ficción: teoriza sobre la imposibilidad del realismo como forma del arte y deshecha la experiencia como material literario. “La única literatura buena era la que uno inventaba, la que uno imaginaba. Eso hacía que todo fuera real”. En el camino, Hemingway define su relación con la literatura (Ojala pudiera escribir siempre así”), y desmiente las miradas que necesitan de la biografía para explicar a Nick Adams(“El Nick de los cuentos no era nunca él mismo. Era algo inventado”).
El libro, estructurado en cinco partes que remiten a distintas etapas de la vida del protagonista- Los bosques septentrionales, Solo, Guerra, El hogar del soldado, Compañía de dos- a la manera del Martín Dressler de S. Millhauser traza el arco de una vida. Pero a diferencia de los personajes de las novelas clásicas, concebidos para teñir de verosimilitud e intriga a la historia, Nick Adams, de alguna manera, niega la progresión de la intriga. En Hombres sin mujeres, segunda colección de cuentos de Hemingway, Nick-personaje que por momentos adopta un discreto segundo plano- aparece primero como soldado en Italia, luego como adolescente en Illinois, después como un muchacho más joven en Michigan, ya casado en Austria y finalmente otra vez como soldado en Italia. Lejos de sabotear el impacto de la obra, tal como lo postula Philip Young en el prólogo al libro- su carácter rapsódico y su vacío argumental son condiciones necesarias para que bajo la superficie del texto asome la tensión que Hemingway logra en sus cuentos. La narración no se entrega completamente. Al decir de Benjamin en su magnífico ensayo El narrador, “guarda recogidas sus fuerzas y es capaz de desarrollarlas luego de mucho tiempo”.
Lugar de cruce y condensación de la poética de Hemingway, forma de reafirmación estética, la novela de Nick Adams construida sin alardes a lo largo de diez años y de manera subterránea es un verdadero work in progress de la literatura norteamericana.

Diego Zappa
Gerardo Zappa