Piñera

En el prólogo a El que vino a salvarme - una amplia recopilación de los  cuentos de Virgilio Piñera- José Bianco dice: "Mucho se ha hablado en los últimos tiempos, a propósito de Alejo Carpentier  y de José Lezama Lima, del predominio de los barroco en la moderna literatura cubana. Virgilio Piñera no es menos barroco que sus dos compatriotas (...) Su barroquismo no proviene del estilo, simple, despojado, y a la vez cadencioso, coloquial, ni del ambiente que este estilo refleja, sino de la acción misma de sus cuentos, de un conflicto que en casi todos ellos se plantea y resuelve de modo parejo".
En 1944 Piñera viajó por primera vez a Buenos Aires, donde viviría, salvo interrupciones,  hasta 1958. Aquí frecuentó a Borges, Bianco, Sábato, Macedonio y Gombrowicz , entre otros (Piñera presidió el "comité" que tradujo Ferdidurke).
Borges fue el primero en publicar en la Argentina un cuento suyo, en la revista Anales de Buenos Aires de mayo de 1947. Y en noviembre del 55 publica junto a Bioy Casares en la antología Cuentos breves y extrordinarios el relato En el insomnio.
De acuerdo a Aira los cuentos de Piñera "son siempre extraños, siniestros, pródigos en mutilaciones y horrores varios, siempre impávidos, como pesadillas lógicas".

En el insomnio.

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entra sábanas. Enciende un cigarro. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormirse. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja  que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo eso pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomio es una cosa muy persistente.
Virgilio Piñera(1946)

Sebald

Estoy leyendo a Sebald

Qué encuentro en Sebald:

- Una prosa nostálgica y poética donde la experiencia y el movimiento –temas centrales en la obra de Sebald- se transmiten a través del uso acumulativo del detalle. Un río de aguas caudalosas. Los párrafos se extienden en oraciones acumulativas y por momentos la cadencia presenta un estilo deliberadamente anacrónico, - no es casual que Sebald solo leyese a autores muertos- sobre todo si tenemos en cuenta la prosa plana, uniforme y tan funcional a la narración de mucho de lo que hoy se escribe. Resulta entonces, una lectura lenta y por supuesto, más atenta y reflexiva. Contra lo que esto presupone el flujo narrativo es demoledor.

- Una literatura mestiza. En sus libros se entrecruzan el narrador de historias mínimas –en Sebald, el concepto de personaje funciona como elemento necesario para la recuperación de la memoria intima- el ensayista, y el viajero que recupera el movimiento y su experiencia a través de la memoria y la escritura. Es en este y en el mejor sentido, un escritor nostálgico. La memoria es el gran tema de Sebald.

Acabo de terminar Vértigo, tres presencias que delimitan un territorio literario compartido invaden el texto: Sthendal, Walser y Kafka.

La novela oculta de Hemingway

Uno. En la entrevista que George Plimpton le hiciera para Paris Review, Ernest Hemingway destacó la importancia de lo alusivo en la economía del relato: lo más importante nunca se cuenta, queda oculto bajo la superficie del texto. Al decir de Hemingway, un escritor debe eliminar todo lo innecesario para trasmitir experiencia al lector. Así, la teoría del Iceberg delimitó su accionar frente a la forma clásica de la novela, a la vez que devino estrategia de lectura frente a su obra. Todo lo que Hemingway le escamotea al lector en sus cuentos, el relato futuro y no dicho, necesariamente se ausenta en la estructura más vasta y azarosa de la novela.

Dos: Fiesta (1926) fue para Hemingway un deliberado punto de partida, el comienzo de su carrera como novelista, su enfrentamiento personal con una técnica tensa y rigurosa, que pronto asomo a sus límites estrechos, y, paradójicamente, una culminación, el borde de una forma, un tono, una estrategia narrativa. De ahí que Anthony Burgess considere a Hemingway una suerte de novelista fortuito, un miniaturista que llevaba el texto hacia un final que solo el devenir de la narración revelaba. El mismo Hemingway parece confirmar este concepto cuando declara que así trabajo el manuscrito de Por quién doblan las campanas. No tenía un plan narrativo preconcebido y se enfrentaba cada día al papel sin saber hacia dónde se dirigía la novela. Sin embargo, en la entrevista que le hiciera Plimpton, dirá lo contrario: “Uno escribe hasta llegar a un lugar en el que todavía le queda resto y sabe lo que ocurrirá a continuación, y allí uno se interrumpe y trata de vivir hasta el día siguiente para volver a seguir con eso”. Ni más ni menos que un eficaz remedio contra el terror de la página en blanco.
Concebida en principio como un relato breve, la novela Tener y no tener reafirma el entredicho: un texto mixto que participa de ambas estrategias. Por momentos un cuento desbocado, cuyos personajes apenas sugieren aristas, y por momentos una novela donde el fragmento ilumina la trama y sirve de hilo conductor. Esto hace de Tener y no tener una de las apuestas narrativas más arriesgada del norteamericano.
La obra de Hemingway deriva de ese conflicto irresuelto.

Tres. Contrariamente a sus novelas donde un narrador omnisciente todo lo revela y lo expone en forma extrema, en sus cuentos, a través de un estilo elíptico y riguroso disuelve la experiencia a favor del fragmento. Su virtuoso entramado hace foco e ilumina la ausencia del otro relato.
En El anciano sobre el puente, un soldado cuenta el éxodo de un pueblo español en medio de la guerra civil. El escritor congela la escena en el cruce de un río, en un puente por donde cruzan carros, campesinos, soldados y camiones que se dirigen a Barcelona. Un anciano está sentado a un costado del camino. El soldado quiere ayudarlo e infructuosamente intenta que éste cruce el puente. Hemingway en menos de tres carillas y por medio de un diálogo entre el soldado y el anciano, logra transmitir la dimensión trágica de la guerra. Nada hay del otro lado del puente para el viejo. Todo lo que representa algo para él, lo que a través de los años ha construido es aquello que se niega a abandonar. Nada hay para el soldado, salvo comprender y resignarse ante el destino inquebrantable del viejo.

Cuatro. Escritos en distintos momentos y en diferentes circunstancias – como Los asesinos y Diez indios, concebidos en Madrid cuando la nieve suspendió las corridas de toros de San Isidro- y reunidos por primera vez en Estados Unidos bajo el título The Nick Adams stories en 1972 y editados en Argentina en 1974 con traducción de Rolando Costa Picazo, los cuentos se leen como la mejor novela jamás escrita por Hemingway.
Desde la publicación de Campamento Indio, editado en abril de 1924 en Transatlantic Review- revista dirigida por Ford M. Ford y entre cuyos colaboradores se encontraban Ezra Pound, John Dos Passos y James Joyce-, hasta Padres e hijos- publicado en su libro de cuentos Winner takes nothing (1933)-, Hemingway escribe lo mejor de su obra. En ella, las historias de Nick Adams logran amalgamar la teoría del iceberg con una forma no tradicional de la novela. Lo importante no es la potencia argumental sino los fragmentos de experiencia que congelan sus grandes cuentos. El devenir de esos momentos que se modifican y se interrelacionan mutuamente determinar la estructura narrativa de la obra. La tensión oculta en El río de los dos corazones –editado por primera vez en In Our Time (1925)- donde en apariencia sólo se cuenta de manera minuciosa un día de pesca, se explica y se revela con la publicación, ocho años después, de Nunca te sentirás así, relato de la Primera Guerra Mundial. En igual sentido, Tres disparos y Campamento indio, suponen una continuidad temática y cronológica coherente: la figura tutelar del padre, el fin de la infancia y sobre todo, el temor a la muerte.
Sin embargo, por fuera de la sucesión lógica temporal de la edición de 1972, los cuentos de Nick Adams sugieren otras interpretaciones. Es el caso de Los asesinos donde Piglia emplaza los orígenes del policial negro. “En la historia del surgimiento y la definición del género el cuento de Hemingway Los asesinos tiene el mismo papel fundador que Los crímenes de la calle Morgue de Poe con respecto a la novela de enigma”.
En Sobre el arte de escribir-relato que originalmente concluía El río de dos corazones-, Hemingway introduce la reflexión literaria en la ficción: teoriza sobre la imposibilidad del realismo como forma del arte y deshecha la experiencia como material literario. “La única literatura buena era la que uno inventaba, la que uno imaginaba. Eso hacía que todo fuera real”. En el camino, Hemingway define su relación con la literatura (Ojala pudiera escribir siempre así”), y desmiente las miradas que necesitan de la biografía para explicar a Nick Adams(“El Nick de los cuentos no era nunca él mismo. Era algo inventado”).
El libro, estructurado en cinco partes que remiten a distintas etapas de la vida del protagonista- Los bosques septentrionales, Solo, Guerra, El hogar del soldado, Compañía de dos- a la manera del Martín Dressler de S. Millhauser traza el arco de una vida. Pero a diferencia de los personajes de las novelas clásicas, concebidos para teñir de verosimilitud e intriga a la historia, Nick Adams, de alguna manera, niega la progresión de la intriga. En Hombres sin mujeres, segunda colección de cuentos de Hemingway, Nick-personaje que por momentos adopta un discreto segundo plano- aparece primero como soldado en Italia, luego como adolescente en Illinois, después como un muchacho más joven en Michigan, ya casado en Austria y finalmente otra vez como soldado en Italia. Lejos de sabotear el impacto de la obra, tal como lo postula Philip Young en el prólogo al libro- su carácter rapsódico y su vacío argumental son condiciones necesarias para que bajo la superficie del texto asome la tensión que Hemingway logra en sus cuentos. La narración no se entrega completamente. Al decir de Benjamin en su magnífico ensayo El narrador, “guarda recogidas sus fuerzas y es capaz de desarrollarlas luego de mucho tiempo”.
Lugar de cruce y condensación de la poética de Hemingway, forma de reafirmación estética, la novela de Nick Adams construida sin alardes a lo largo de diez años y de manera subterránea es un verdadero work in progress de la literatura norteamericana.

Diego Zappa
Gerardo Zappa

El mundo como malestar

Una sombra recorre los relatos de “Lazos de Familia” (Clarice Lispector,1960). Basta un gesto, una mirada para que lo oculto se manifieste y perturbe el equilibrio cotidiano. Y en ese instante, veloz e involuntario como un parpadeo, la conciencia se escinde en una voz narradora que se desliza, morosa, hacia la zozobra del mundo conocido. (“La bolsa de malla era áspera, entre sus dedos, no íntima como cuando la tejiera. La bolsa había perdido el sentido y estar en un tranvía era un hilo roto; no sabía que hacer con las compras en el regazo. Y como una extraña música, el mundo recomenzaba a su alrededor. El mal estaba hecho).

En “Amor”, Ana, una sencilla ama de casa, que descubre en algún momento “que también sin felicidad se vivía”, sentada en un banco del Jardín Botánico, tras un penoso viaje en tranvía, asiste a la experiencia inquietante de la naturaleza (“En los árboles las frutas eran negras, dulces como la miel. En el suelo había carozos llenos de orificios, como pequeños cerebros podridos. El banco estaba manchado de jugos violeta. En el tronco del árbol se pegaban las lujosas patas de una araña. La crudeza del mundo era tranquila. El asesinato era profundo. Y la muerte no era aquello que pensábamos”). Entonces, un gozoso malestar la invade: el “peor deseo de vivir”. Y, de la mano, un fluir de la conciencia hasta entonces desconocido.

En efecto, la prosa de Lispector levemente descentrada, atenta al detalle, al gesto, y al decir de Aira despreocupada de todo efecto de relato, se desliza como un murmullo hacia una nueva travesía de la conciencia que sella la posibilidad de “comunicar”.

En “Lazos de familia”, relato que da título al libro, Catalina se pregunta “a quién podría contarle lo que sucediera, pero no encontró a nadie que entendiera lo que ella no podía explicar”. Entonces, la imposibilidad de traducir la experiencia como uno de los temas de Lispector.

En “Elogio de la profanación”, Giorgio Agamben plantea la necesidad de un nuevo uso del lenguaje, lejos de sus fines comunicativos. En Lispector, el lenguaje se desprende de su función instrumental y se desliza hacia una nueva experiencia de la palabra. En este sentido, su literatura es profundamente política.

Gerardo Zappa

Microrrelato

Acá es el piso dieciséis. La mañana es clara y el cielo enorme. Lejísimos el horizonte.

Primero se ve venir el humo, después, la figura del tren se va acomodando a la cercanía.

Es un tren muy viejo que viene amainando.

Su chimenea es un dibujo de la infancia lejana. El humo que asoma de ella es un cúmulo denso y negro. Después, y a medida que trepa la altura del aire, se va disipando. Se atomiza en pequeñas nubes.

La que llega hasta acá, tan alto, y me araña la ventana, es la más pequeña y casi transparente.

Antes que el viento la deshaga, la detengo con las manos y me subo a ella.

Es cierto, es frágil.

Al principio me sostiene.

¿Qué estás diciendo PIGLIA?

"La novela moderna es una novela carcelaria. Narra el fin de la experiencia. Y cuando no hay experiencia el relato avanza hacia la perfección paranoica. El vacío se cubre con el tejido persecutorio de las conexiones perfectas, la estructura cerrada, le mot juste. Flaubert define ese camino, decía Steve. Un hombre encerrado días enteros en su celda de trabajo, aislado de la vida, que construye a altísima presión la forma pura de la novela. La luz laboriosa de su cuarto que permanecía encendida toda la noche servía de faro a los barcos que cruzaban el río. Esos marineros por supuesto, dijo Steve, eran mejores narradores que Flaubert. Construían el fluir manso del relato en el río de la experiencia." (Piglia Ricardo, Prisión Perpetua, Buenos Aires, Anagrama, Colección Los 40, 2009, p. 25. La negrita me pertenece).

¡Uia...!

¿Qué estás diciendo Piglia, qué estás diciendo?
Alejandro.

Sobre las colecciones literarias

A propósito de las publicaciones reunidas bajo el rótulo Los 40 de Anagrama y de la "nueva primavera literaria" que tal acontecimiento generó en mis lecturas diagonales, creo pertinente destacar el papel que las colecciones tienen en la divulgación literaria cuando uno, de forma mas o menos obediente, se rinde a los caprichos y tiempos del editor o de la editorial respectiva.

Esto de volver a viajar en tren, sumado a la comodidad física de la edición, me está permitiendo conocer a algunos autores impresionantes. Acabo de leer a una tal Colette en una nouvelle llamada Duo que me partió la cabeza. En la misma se refleja, magistral y escalofriantemente, las consecuencias que genera en un matrimonio una infidelidad descubierta.

Y lo señalo pues he vivido algo parecido con la reedición de la colección El Séptimo Círculo, en los números dirigidos por Bioy y Bórges. Me adentré en una temática, la policial, y en algunos autores que, seguramente, de otra forma jamás me hubieran llegado.

Recuerdo que "el ciego" se refería con gran afecto a una colección de grandes obras de la literatura que, a precios económicos, publicaba el diario La Nación a principios del siglo XX (La Divina Comedia, Facundo, El Quijote, Fausto). Imagínense seguir quincenalmente la lectura de estos monstruos...

Incluso una colección para niños y jóvenes, la mítica e irrepetible Robin Hood, la de tapas amarillas, tan denostada por los escritores-modernos-a-los-que-nadie-entiende-en-su-onanismo-lingüistico, fue fuente de placer literario y de divertimento para muchas generaciones, con autores como Salgari, Stevenson, Mark Twain, etc.

Cuidado, esta reivindicación de las colecciones no implica suscribir a la idea del lector-esclavo, que debe leer todo lo que se publica en la misma, si o si. Cuando un libro no atrapa, cuando no es el momento de uno para ese libro, bueno es dejarlo (en el orden correspondiente y en el anaquel elegido) y esperar... en quince días la colección nos da una nueva oportunidad.

Alejandro.