El largo camino a la consagración

A diferencia de los géneros musicales “altos” cuyo reconocimiento está ligado casi exclusivamente a su recepción crítica, los géneros populares parecieran tener más de un plano consagratorio: el grado de masividad alcanzado y la crítica especializada son importantes; pero hay otro plano que está más ligado a la letra impresa y específicamente al libro, una obra de construcción lateral que a su manera los canoniza y los transforma en  objetos de estudio.  De un tiempo a esta parte la obra de Charly García recaló en ese estadio de legitimación más o menos “académico”, el Propio Oscar Conde en las páginas de su libro hace un repaso de los casos más interesantes que de alguna forma conectan con el suyo propio: Charly García en el país de las alegorías de Mara Favoretto, Esta noche toca Charly de Roque Di Pietro y No bombardeen Barrio Norte de Martin Zariello. 

Estructurado en tres partes Charly García, 1983 / Acerca de Clics modernos (Antes de Clics modernos, Clics modernos y después de Clics modernos) da cuenta del disco y sus efectos expansivos en el llamado Rock Nacional y traza un arco temporal en la obra de García que va desde sus inicios hasta la actualidad, un lugar incierto donde todavía cabe la posibilidad de que García generosamente ofrezca los restos de su admirable talento. En ese sentido el libro puede leerse también como una biografía temática y compactada que recorre la carrera del músico dentro del universo endogámico del rock, un universo con leyes que hasta entonces presentaban un tamiz ferozmente conservador y de las que el propio García muchas veces fue víctima; Conde lo hace señalando los distintos contextos históricos/socio políticos que acompañaron su proceso creador como si obra y realidad fueran un aceitado mecanismo de retroalimentación. Y es justamente ahí, en esa relación  simbiótica donde la fecha en el título del libro cobra real dimensión, porque así como ese año inicial de la primavera democrática significó luego de la oscura noche de la dictadura un aire de renovada libertad, Charly García no sólo operó como catalizador de ese estado de cosas, sino que lo hizo dentro del prejuicioso rock argentino, Clics modernos implosionó sus estructuras y lo metió de prepo en el baile y el ritmo.

Charly García, 1983 es el libro de un poeta y entonces las canciones y el análisis literario de sus letras ocupan la centralidad del texto, porque para Conde la literatura se expande tanto a los territorios de la canción como a los del humor y la historieta, claro está que cada uno de ellos con sus singularidades y la de la canción se señala aquí es una forma “multisemiológica” es decir: letra, melodía e interpretación performatica establecen la unidad. Y desde ese punto referencial Conde analiza los distintos caminos que Charly García transitó como letrista, desde las canciones adolescentes del primer Sui Generis donde el amor, la muerte y cierta idea de desamparo eran sus tópicos, pasando por La máquina de hacer pájaros, Seru Giran y la etapa  solista que va de Yendo de la cama al living a Parte de la religión cuya temática política interfería  con esa antena que conectaba directamente con el “inconsciente colectivo nacional” hasta llegar a los años noventa donde la autorreferencialidad y el solipsismo transformados en consignas y eslóganes acompañaron a Charly García en el proceso de convertirse en un performer “alguien que se contentaba con hacer una obra de sí mismo, aun cuando ello implicara una verdadera inmolación.”

Llegado a este punto el autor se enfrenta al riesgo de la sobre interpretación, esa herramienta de uso delicado que en ciertos momentos puede iluminar zonas ensombrecidas y en otros forzar la lectura de forma tal que todo finalmente resulte un capricho o una expresión de deseos.

Say no More.

Diego Zappa

Cultura Perfil
Domingo 12 de Enero de 2020

Versión extendida

Una vida contemplativa

César Aira: Pinceladas musicales.

Promediando la lectura de Pinceladas musicales, uno de sus personajes, un linyera con modales Bartlebyanos, le dice a su protagonista que para que a un pintor lo tomen en serio, debería al menos pintar cien cuadros. Hay en ese enunciado no sólo una valorización cuantitativa de la obra, sino que invita a pensar la figura del artista sin obra. Parte de la novela transita esa idea.

El protagonista de Pinceladas musicales es “un artista pintor”, un vecino de Pringles retirado del comercio al que le ofrecen pintar un mural en las paredes del salón de actos del Palacio Municipal, el  ofrecimiento se debe a su “reputación”,  al “prestigio ambiguo que se ganan en un pueblo los que practican actividades improductivas” y “porque hay un pintor (…) al que no se le encontraba función”, y es ahí donde se pone en juego la valorización que en distintos ámbitos se hace de la actividad artística y del éxito en términos productivos que esta tiene, en otras palabras: que hacemos con el vago del pueblo. Es de destacar que Aira convenientemente rodea a su artista de una obra inexistente. Pero otro es el motivo que el narrador  señala: romper con la uniformidad del paisaje urbano que hacía de esos pueblos lugares idénticos unos de otros y la necesidad de subsanar la falta de representación simbólica de la que adolecía Príngles, un hecho algo extraño si se tiene en cuenta que la novela transcurre en los años del primer peronismo.

La trama es mínima y se va desgranando entre personajes excéntricos y reflexiones inteligentes que representan lo más jugoso y sustancial del texto, en él Aira va entramando entre los capítulos del libro, todo un pequeño aparato crítico sobre la pintura y el arte, a la vez que invita a leer esta novela y acaso buena parte de su obra en relación a textos ensayísticos como Sobre el arte contemporáneo, donde analiza las vanguardias en el arte y se posiciona ahí, en ese espacio donde la obra es indisociable del contexto donde se genera y se desarrolla. 

Una cosa resulta evidente, a esta altura Pringles forma parte de esos territorios míticos tales como el condado de Yoknapatawpa de Faulkner o el pueblo Ile-Combray en la obra de Marcel Proust, y hay en Pinceladas musicales un guiño a esos lugares donde circulan y se trafican los relatos[1], ese espacio de concentración en Pringles es el hotel donde en los relatos quedaban “cosas sin decir, episodios enteros omitidos” que el narrador completaba con “reflejos de lecturas y con la desenvoltura de la naciente vocación literaria”. Por supuesto que tratándose de una novela de Aira, las desviaciones en la trama, las digresiones y los “disparates” están presentes como una marca indeleble, hay una mujer que tiene un encuentro revelador con un árbol, un fugitivo enano que después de haber matado a un hombre logra esa condición para que la culpa no tardara tanto en ocupar la totalidad de su cuerpo, el pintor en su retiro a una vida de contemplación es visitado por el fantasma de su mujer y termina compartiendo territorio a orillas del arroyo Pillahuinco con un grupo de linyeras. Y acaso los planos de esa “casita” de estructura ensamblada  junto al arroyo que le construyó un carpintero de acuerdo a las indicaciones de ese modelo, sean la única prueba de su arte. Finalmente la prosa de Aira, un tono lírico que como una ola incontenible arrastra a todo el texto y que es fruto de la poesía y de lecturas que se fueron contaminando y que no excluyeron la fábula y el cuento infantil, puede que de ahí surja ese efecto de encantamiento al que alguna vez se refirió  Juan José Becerra. Ese efecto y la invención disparatada me recuerdan al malogrado Richard Brautigan. Dudo que Aira lo haya leído y puede que la comparación sea digna de uno de esos disparates.

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[1] La cita es de Silvia Molloy

Diego Zappa
Cultura Perfil
Domingo 22 de septiembre 2019

Juan Forn

El último libro de ficción que escribió Juan Forn se editó hace exactamente diez años y sus corazones cautivos son protagonistas de un mito familiar. Después de María Domecq Forn no publicó ficción y al menos en las entrevistas que concedió no ha dado señales claras de estar escribiendo nuevo material en ese registro. Desde entonces sus notas para el suplemento Radar de Página/12 y las contratapas de los viernes ocuparon todo su interés como escritor. Sin embargo tanto María Domecq como los “ensayos” de La tierra elegida, son el resultado del trabajo y la manipulación bien entendida que Juan Forn ha hecho de la materia con la que inclaudicablemente viene trabajando desde la publicación de su primera novela: las historias. De ahí que Forn sea al menos para mí y por todas buenas razones, un escritor certero y conservador, es decir, el objeto de su obra estaba claro y definido desde sus comienzos. La forma para Forn no es un fin en sí mismo, es el vehículo que le permite contar una historia de la mejor manera posible y en ese sentido Forn es -si se me permite el viscachazo- el feliz y acaso único sobreviviente de aquella batalla estética y mercantilista entre babélicos y planetarios.

La contratapa de La tierra elegida viene acompañada de la siguiente aclaración: “Para quienes quieran saber cómo era la vida de Forn en Villa Gesell antes de Los viernes y de María Domecq, he aquí la respuesta” y esa aclaración de alguna manera redunda en aquello que los lectores de Forn saben de antemano, que las notas que reúne este volumen que condensa en un solo libro lo ya publicado en uno anterior del mismo nombre y en Ningún hombre es una isla son la forma extendida de las contratapas de Página/12 y que dentro contienen el punto de partida hacia María Domeqc. Por lo demás el libro cierra con ese antecedente. El texto (jibarizado en la novela) lleva como título La malquerida y es de todos los incluidos en la selección el más largo y personal, en él y a través de distintos planos narrativos que incluyen la historia del arte y el registro autobiográfico, Juan Forn da cuenta de los pormenores de la creación y el estreno de Madame Buterfly, las circunstancias y las razones que lo llevaron a indagar en la historia familiar que terminó con la escritura de su novela y en las presiones laborales que significaron su colapso personal y que por prescripción médica devino en la elección de una nueva tierra elegida.

Ahora bien, ¿qué hace que un libro como La tierra elegida, se vuelva una lectura adictiva y urgente para un lector que, como es mi caso, casi no lee crónicas y que frente a la especificidad temática del ensayo presenta una conducta algo reactiva? La respuesta está en lo anteriormente señalado, Forn parece tener un ojo implacable para iluminar aquellas zonas que transforman  una vida o un acontecimiento en materia narrativa, y como todo buen narrador es en la indagación de las historias y los secretos que hay detrás de sus protagonistas (sean estos escritores caídos en desgracia, artistas plásticos o cineastas) donde encuentra la clave en apariencia invisible que las transforma en relato.

Pero no es sólo eso o al menos no lo es todo, el libro funciona también como una guía de lectura en la que (como en toda guía) predomina el gusto personal y la arbitrariedad, nombres como el del japonés Yasunari Kawabata, las hermanas Mitford o el escritor norteamericano John Crowley señalan una búsqueda que, se me ocurre ahora, no pocas veces está regida por el hallazgo azaroso. Sin embargo, esa misma guía presenta si se quiere otro territorio acaso mejor delimitado, ahí el lector puede hallar un mapa referencial de buena parte de lo mejor de la literatura europea, sobre todo de aquella que se produjo en esa formidable etapa de cambio político y global encerrada a sangre y fuego entre la primera y la segunda guerra mundial. Y acá es necesario redundar en el recurso de identificar y señalar algunos nombres propios: Lev Tolstói, Isaak Babel, Joseph Brodsky, Boris Pilniak, Vasili Grossman, Sandor Marai, Joseph Roth y Norman Manea entre otros dan cuenta de otra forma de leer, metódica y programática. Absolutamente personal.

Diego Zappa

Casa de muñecas

Las chicas, el debut literario de Emma Cline es una novela de iniciación. Sin embargo, puede también incluirse en ese subgénero de la literatura norteamericana que se nutre de material histórico y en especial de crímenes que a fuerza de impacto mediático y social y de violencia desmedida terminan transformándose en oscuros mojones culturales, Libra de Don Dedillo y A sangre fría de Truman Capote son buenos y grandes ejemplos. La referencia histórica con la que trabaja Cline en su novela son los asesinatos cometidos por la familia Mason en la casa que alquilaban Roman Polanski y su esposa Sharon Tate en Los ángeles la noche del 9 de agosto de 1969.

Evie, la protagonista y la voz narradora que divide el relato en dos planos temporales es una adolescente de catorce años que vive con su madre separada (y por ese mismo hecho colapsada y algo a la deriva, la misma deriva imprecisa que sufre la propia Evie en la medianía de su vida, partida en dos por la experiencia ferozmente vital y abrumadora que en aquel tórrido verano la marcó a fuego y para siempre)  que pasa sus días entre la casa de su mejor amiga y la suya propia a la espera de viajar a un internado a proseguir sus estudios. Esa espera,  entre cigarrillos de mariguana, canciones como mensajes encriptados, una vida confortable  y el despertar sexual, es un tedio perturbado por el umbral que separa a la niña de la adolescente: un umbral que los hombres transitamos por sus bordes  y por el que solo podemos realizar una exploración torpe y a ciegas.  Y es ahí, en ese territorio impreciso y resbaladizo donde se apoya el eje central del relato.

En uno de sus tantos paseos por el parque, Evie conoce a unas chicas hippies y se fascina con ellas, en especial con la mayor, Suzanne. Su belleza y su libertad le parecen esconder un misterio indescifrable y encantador, y que contrariamente a lo que algún crítico señaló como una falla que afecta directamente a la credibilidad de la “pasión que Evie siente por ella”, para quien esto escribe, ese misterio que apenas sugiere una arista trágica hace que la dimensión del personaje logre una fuerte encarnadura humana , después de todo, se me ocurre ahora, que es la pasión sino una de las formas más extremas del misterio. Finalmente y después de un frustrado rito de iniciación que posiblemente sea la llave para entender uno de los hechos culminantes de la historia, Evie se suma al grupo y es llevada al rancho y conoce a Russell, músico frustrado y líder mesiánico.

A partir de entonces, la novela discurre en planos binarios: por un lado la existencia que transcurre entre el rancho y la casa de su madre y que funciona para Evie como un espejo roto e invertido que refleja su vida asfixiante y tediosa en el pueblo de Petaluma donde tiene que lidiar con la ruptura de su mejor amiga y el divorcio de sus padres,  y por el otro, la aventura en el rancho liderado por Russell cuyo deslumbramiento que sienten y le profesan sus habitantes, en el caso de Evie está desplazado hacia las chicas y en especial hacia Suzanne, centro gravitacional del universo femenino de la comunidad. Emma Cline escapa a la tentación del impacto fácil y evita emplazar la trama en la figura de Russell, que es aquí un personaje periférico y la centra en la relación de las adolescentes del rancho, muñecas frágiles  y solitarias y de una violencia contenida que estallará con una furia demencial. Entregada a ese grupo de mujeres jóvenes y especialmente a Suzanne, Evie experimentará con drogas y conocerá el sexo como herramienta de poder y manipulación. El otro plano ya lo mencioné antes, es la voz narradora y su punto de vista, uno desde la actualidad y el otro desde el mismo año en que ocurrieron los acontecimientos, ambos registros en algún momento se entrecruzan y se contaminan y la voz de la Evie adolescente  tiende a confundirse con las reflexiones de la adulta. O viceversa.

Diego Zappa

Brautigan / En azúcar de sandía: El sueño terminó

Cuando pienso en Richard Brautigan, pienso en lo difícil que fue encontrar sus libros. Antes que la barcelonesa Blackie books creara su biblioteca Brautigan y comenzara el rescate de su obra, en los años ochenta  Anagrama publicó tres de sus novelas: El monstruo de Hawkline, Un detective en Babilonia y Williard y sus trofeos de bolos. Las ventas fueron exiguas y sólo la última fue reeditada en 2003, después desaparecieron y la editorial de Herralde las descatalogó. Lo mismo hizo con los libros de Barthelme, un escritor que estilísticamente poco tiene que ver con Brautigan, pero que sin embargo se espejan en su singularidad. Como Barthelme, Brautigan solo se explica a sí mismo.

Su historia es una de esas tragedias personales que los americanos pronto transforman en mito: su padre nunca lo reconoció y su madre lo abandonó a los nueve años junto a su hermana en una habitación de un hotel en Montana. A los veinte años, luego de haber apedreado una comisaria fue internado en un psiquiátrico con un diagnóstico que sumariaba esquizofrenia, depresión  y paranoia, razón por lo cual fue sometido a varias sesiones de electroshocks que, como el mismo Brautigan declaró “alcanzarían para iluminar todo un pueblo” (de a ratos pienso que sus delirantes argumentos son deudores de esa traumática experiencia) después, San Francisco, las drogas, el verano del amor, la experiencia lisérgica de los hippies y el éxito descomunal de La pesca de la trucha en América lo transformaron en una especie de gurú contracultural, de ahí en más todo fue un camino de mano única hacia el olvido y la inevitable caída. Rápida y definitiva. Después de veinte años de carrera, diez novelas, algunos poemarios y un único libro de cuentos, el 25 de octubre de 1984 el cuerpo de Richard Brautigan fue hallado muerto en  avanzado estado de putrefacción con un disparo de arma en la cabeza. 

Leer a Brautigan es ingresar en un mundo onírico de imaginación incontinente sin filtro aparente  y de algún modo absurdo, un mundo que algunos de sus lectores identifican con el surrealismo y cuyas leyes internas tienen la lógica monolítica y el (in)verosímil desconcertante de las narraciones infantiles.  Ahí, en esa práctica de lectura aparentemente inocente,  reside el secreto –si es que lo hay- que hace de su obra una experiencia adictiva: con una prosa directa y melódica "deudora de la experiencia nomadista de los beatnicks y de la transparencia vitalista de Ernest Hemingway", el pacto de representación literaria que los textos de Richard Brautigan establecen con el lector es primario y funciona como un fenómeno de encantamiento.

El último libro que leí de Brautigan fue En azúcar de Sandía, una novela que pertenece a sus años de esplendor y que a pesar de su aparente inocencia y la liviandad de su prosa, resultó oscura y profética. Su estructura está construida por un sistema de engarce que hace de los hechos narrados eslabones de una cadena flexible y serpenteante.  En algunos casos, sus capítulos funcionan como destellos autónomos dentro de una trama que aún así, no se disgrega y mantiene su unidad argumental. Micro relatos  que no cuentan una historia, sino que funcionan como una paleta de colores brillantes que pintan el cuadro de un paisaje y que por momentos lo inmovilizan.  La novela, publicada en 1968, narra la vida en YOmuerte, una comunidad de connotaciones míticas donde todo está construido con azúcar de sandía, los objetos olvidados se resguardan en un territorio infinito llamado la olvidaría y el poder del silencio asecha hasta la fuerza misma de la naturaleza. La impresión inicial, es la de estar frente a un texto de contornos surrealista, pero para quien esto escribe, el desborde de imaginación convoca la geografía de Wonderland y la figura genial y fantasmal de Lewis Carroll: estatuas con formas de papa y zanahorias, sandías y cielos de distintos colores de acuerdo a cada uno de los días de la semana, truchas que salen a observar la vida de los hombres en la tierra, ríos que cruzan hogares y sobre todo la presencia ominosa de tigres tan ferozmente carnívoros como culposos y parlanchines y que en tiempos pretéritos compartieron con los habitantes de YOmuerte el derecho de permanecer en ella y que finalmente desaparecieron.  Es ahí, en los capítulos dominados por los tigres donde la novela entra en una zona de ambigüedad que la vuelve hipnótica.  El lector navega entre la figura retórica de la metáfora y el didactismo del manifiesto ecológico.

Entre todo ese delirio, no exento de un humor melancólico y sombrío, la historia como una  trama delicada e invisible se va tejiendo. Y en ella, hay lugar para el desengaño amoroso y para una matanza colectiva que presagia el fin del flower power y las locuras mesiánicas de ciertas comunidades hippies/religiosas.

Con esta novela Brautigan dejó atrás el verano del amor e hizo suyo el mantra con que John Lennon, luego de la separación de los Beatles clausuró de una vez y para siempre la utópica década del sesenta: The dream is over.

                                                                    

El ministerio del miedo

    

_”Camarada Ivanov, la historia hay que contarla de una manera que refleje la verdad revolucionaria”.

“La lucha más importante de la vida no se libraba para controlar los acontecimientos, sino la forma de recordarlos”

Hasta donde sé Ken kalfus (Nueva York, 1954) lleva publicados tres libros de cuentos y tres novelas, dos de ellas, la que aquí nos ocupa y la comedia negra sobre el 11 S, Un trastorno propio de este país fueron traducidas y editadas por la editorial Tusquest. Por lo demás, Kalfus es un casi perfecto desconocido en Argentina.

Thirst su debut de 1998, fue elegido por el The New York Times Book Review como uno de los libros del año. Y quien quiera tener un acercamiento mínimo a esa colección de cuentos, hará bien en buscar la antología de autores norteamericanos Generación quemada (editorial Siruela) donde su cuento Los centros comerciales invisibles, brilla entre textos de firmas más conocidas y reconocidas, llámense Jefrey Eugenides, Dave Eggers o David Foster Wallace. En el Kalfus rinde homenaje a Italo Calvino y a sus ciudades invisibles de la mano de un Marco Polo que viaja por el imperio y explora las populosas ciudades de costumbres milenaristas y consumistas de los Shopping Centers. De ahí que algún apresurado  haya definido a Kalfus  como una mezcla de “Updike, Calvino y Kafka”. Su segundo libro de cuentos, Pu- 239 and other russian fantasies, se publicó un año después y buena parte de sus historias se centran y se desarrollan en Rusia, una obsesión que persigue a Kalfus y que se engrandece y se traslada a su primera y extraordinaria novela: The Commissariat of Enlightenment. El parpadeo eterno en la versión de Ana Herrera su traductora al español. En este contexto, no resulta un dato menor consignar aquí, que Kalfus contrajo matrimonio con una mujer rusa y que vivió en Moscú entre 1994 y 1998.

El parpadeo eterno es, si se me permite la definición, una novela histórica. Y subrayo la duda y la precaución, porque, quien esto escribe no sabe a ciencia cierta a que cosa se la etiqueta de esa manera.  La historia, más allá  del dato duro, la rigurosidad de los documentos historiográficos y la  certeza de las fechas, fue, -es- desde siempre, una moldeable y muy elástica materia narrativa. De todas formas, supongo, aquí se hallan los elementos de aquello que establece los límites del género: Investigación histórica, un fondo de hechos y sucesos más o menos ciertos y un conjunto de personajes reales y ficcionales que terminan por conforman un reparto ejemplar para una trama cronológicamente ascendente y narrativamente vertiginosa.

La novela está dividida en dos secciones, Pre y Post: las mismas se corresponden a los años que delimitan uno de los acontecimientos centrales e inaugurales del siglo XX, la revolución Rusa. La narración se inicia en el año 1910 con la agonía de León Tolstoi, figura totémica de la literatura rusa y de alguna manera esa sección, la más larga del libro, funciona como núcleo de la trama y como si de una representación teatral se tratara, el acto donde se presentan los personajes centrales y se vislumbra el centro del conflicto narrativo. Ahí, en el escenario de la estación de trenes de Astapovo, pueblo rural en las afuera de Tula, se encuentran, Lenin, Josef Stalin, el embalsamador y anatomista Vladimir Petrovich Vorobev y un joven camarógrafo de expectante mirada hacia el futuro llamado Nikolai Gribshin, todos, o casi todos,  seguros de lo que allí van a buscar. Y el casi corresponde y señala al joven Gribshin, que a través de la odisea que le significa filmar los últimos momentos del célebre conde, descubre su destino y el gran poder del cine a través de la imagen y su manipulación. De alguna manera para Gribshin la muerte de Tolstoi representa también el fin de una forma de contar y el nacimiento de otra de mayor poder testimonial y más eficaz a la hora de generar sentido. Kalfus, con mano maestra y en escenas memorables, no solo narra los convulsionados años de la revolución bolchevique y sus tensiones internas, sino también, la expectativa que generaba la llegada del nuevo siglo, un nuevo umbral, la visión de un futuro sin límites en el horizonte donde los hombres de ciencias serian “los sumos sacerdotes de una nueva religión” y esa nueva religión, la  que llegaba con la electricidad y el nuevo orden impuesto, suplantaría a la otra, reemplazaría su iconografía y a su mito fundante y  sería capaz de vencer a la muerte de una buena vez y para siempre.  Pero por sobre todas las cosas, tras ese fondo de convulsión política  y nieves inclementes, la novela –tal como señalé más arriba- da cuenta de la transformación de Nicolás Gribshin: de joven camarógrafo a burócrata miembro del Comisariado de Instrucción Pública. En sus manos, aquello que devino pesadilla global, debía ser travestido en  hermoso sueño colectivo.  Exculpando al ideario socialista y protegiendo las sensibilidades ideológicas, así lo definió un reseñista del suplemento Babelia: “el autentico eslabón perdido entre la utopía socialista y la praxis soviética”.

                                                                                                                     

En el vientre de la ballena

Con el paso de los años voy desarrollado un interés por libros que abordan temas de los cuales todo lo ignoro. En principio, el efecto suele ser descorazonador: como si hiciera falta la evidencia de la prueba documentada, descubro que mi ignorancia es infinita. Leviatán o la ballena es uno de esos libros.

 Philip Hoare, ha escrito un trabajo apasionante sobre estos gigante del mar que desde los textos bíblicos, pasando por Moby Dick, Liberen a Willy y el avistaje controlado -esa forma moderna de turismo invasivo-, ha fascinado a los hombres y traccionado de forma tal la economía global, que aún hoy, a pesar de las medidas y las leyes conservacionistas que se han promulgado, se las sigue persiguiendo y cazando, para que, entre otras cosas, la humanidad (término que la lectura de este libro pone en cuestión) siga disfrutando de las sofisticadas fragancias creadas por las firmas de perfumes más exclusivas del mundo. Para Hoare, la historia de la ballena no es solo la del misterio de su evolución a través de los siglos, es también la historia del avance casi a ciegas de los estudios oceanográficos, de las distintas formas de representación que su enorme tamaño ha significado, de la historia de la literatura y de cómo esta última la transformó en una poderosa forma alegórica del mal absoluto. Y, es sobre todo, la historia del desarrollo paralelo que tuvieron el capitalismo y la industria ballenera entre los siglos XVI y XIX, ambos estimulados por la revolución industrial y un mercado que demandaba y consumía productos derivados de la ballena . Si bien las intenciones de Hoare exceden el enfoque económico, -de hecho su material desbordó en un libro posterior llamado El mar interior- se diría que de forma inevitable tropezó con él.  Para quien esto escribe, el centro mismo de esta ¨historia cultural de la ballena” descansa ahí mismo, sobre la tensión irreconciliable entre el avance tecnológico e industrial y un planeta que en términos de diversidad biológica y de recursos naturales, presenta una realidad catastrófica. En ese sentido el libro aporta datos contundentes y escalofriantes.

Solo dos ejemplos : “La flora y la fauna de la Tierra desaparecen a un ritmo de cien especies diarias”.

“no fue hasta mediados del siglo XVIII cuando el país entero se volcó en la tarea ballenera. Una vez empezó, no obstante, Gran Bretaña alcanzó cotas de excelencia, aplicando la misma eficiencia que en su momento había mostrado en el tráfico de esclavos (…) sobre ambos pilares se asentaron las bases del imperio: el tráfico de esclavos para el cultivo de azúcar y la caza de la ballena para la fabricación de aceite”.  

Leviatán o la ballena, nace de una obsesión que para su autor comenzó con la visión de una maqueta a escala real de una ballena azul en el Museo de Historia Natural de Londres y que creció con la lectura de Moby Dick, la otra obsesión persecutoria que anida en el texto. Quienes quieran conocer algo sobre  la biografía de Melville, el libro traza una pequeña panorámica de su vida. Hoare, que de estructura la narración en base a algunos capítulos de Moby Dick, pasa por los momentos importantes en la formación del escritor, desde el trabajo en conjunto con su madre, luego de la muerte de su padre para mantener la casa y ayudar en la crianza de sus siete hermanos, pasando por frustrantes trabajos burocráticos de modales inequivocadamente bartlebyanos, hasta llegar a dos momentos de carácter fundacional para su formación literaria: el enrolamiento en el Acushnet -un barco ballenero que media treinta y un metro y setenta centímetros de eslora, apenas algo más que el largo de una ballena azul, dato que por sí solo describe el peligro que significaba en el siglo XIX la actividad de la caza de ballena y del que  Melville desertó en 1842 , en las islas Marquesas donde convivió con caníbales y de cuya experiencia se nutre su exitoso libro, Typee-, y su encuentro y posterior amistad con Nathaniel Hawthorne, figura literaria ya consagrada que de alguna manera funcionó como reflejo invertido del autor de Benito Cereno y que tuvo gran influencia sobre este en los años que trabajó  en la escritura de su inmortal novela. Contrariamente al Melville aventurero de entonces,  Howthorne, de carácter introspectivo, pasaba largos períodos de encierro y soledad, de ahí que pueda pensarse el aislamiento como núcleo generador de su literatura. Hoy es fácil e inevitable pensar la postergación Kafkiana sin los antecedentes de Wakefield y Bartleby el escribiente.

Hoare a través de una escritura cuyos procedimientos le deben tanto a la narrativa de Sebald, como a libros “livianos” de divulgación científica, va desgranando y soltando –entre otras cosas que el libro generosamente nos ofrece- experiencias personales, datos duros, registros cartográficos y migratorios, anécdotas y curiosidades que hacen de Levitán o la ballena un viaje placenteramente inesperado y profundamente enriquecedor a lomo de la criatura animal más grande y fascinante de la creación. 

Otras voces otros ámbitos

Stephen Dixon

En el número 253 del suplemento Radar libros de Página/12, Rodrigo Fresán presentaba a Sthepen Dixon. Allí Fresán señalaba su condición de escritor fértil y secreto y ejemplificaba esto último contando mínimos detalles del incierto camino editorial de su novela “I” que por entonces contabilizó quince rechazos (incluido el de la editorial que hasta ahí lo publicaba) hasta recalar finalmente en el sello McSweeney´s propiedad del escritor Dave Eggers.

Trece años después, otro sello independiente, Eterna Cadencia, en este caso, presenta la primera traducción de Dixon al castellano, una colección de cuentos seleccionados por Eduardo Berti y prologados por el mismo Fresán. En aquella nota, el escritor argentino puntualizaba los límites difusos de lo que denominó “el método Dixon”: novelas de tramas fragmentadas cuyos cimientos descansan en formas narrativas breves y cuentos con estructuras corales y flexibles más aptos para el desarrollo de novelas. Y un dato central, la imagen de un rompecabezas al que casi siempre le falta la pieza clave que aclare todo el asunto. Y algo y mucho de eso hay y se muestra en esta colección, -cuyo perfecto ensamblaje hace que la lectura inicial engañosamente liviana, con el correr de los cuentos vaya ganando intensidad y termine de manera absolutamente conmovedora- porque en muchos de estos relatos es precisamente esa pieza la que falta y se esconde entre las distintas voces que en locaciones que mayoritariamente pertenecen al espacio público -la calle, hospitales y hoteles, zonas de circulación anónima- se acumulan, testimonian y dan forma y deforman las distintas versiones que cruzan algunas de estas historias y dan como resultado textos de una subjetividad extrema. Aún, como en el “experimental” Adiós al adiós una única voz narradora puede desdecirse permanentemente y alterar las versiones de un mismo hecho.

¿Qué cuentan estas historias? ¿Cuál es el tema medular que subyace bajo esta superficie construida con una escritura llana y directa? Narran la soledad y sus sombras, las rupturas amorosas y sus desencuentros angustiantes, el vacío interminable después de la violencia, la incomunicación, la distancia irreconciliable entre la certeza de la propia mortalidad y los distintos discursos científicos y burocráticos, la muerte y las siluetas fantasmales que la convocan, con un estilo que, como acertadamente leí en alguna reseña, “adelgaza el lenguaje hasta que solo queda un fina y cortante línea de significantes que emerge en el texto en carne viva, sin contaminación estética”. Son fuerzas poderosas que empujan la trama hacia una incertidumbre casi irreversible. Entremezclado con ellas el humor aliviana el tono  y paradójicamente logra un clima aún más amargo. Dixon es un escritor con una visión desesperada y pesimista del mundo, en sus cuentos, la violencia es el destilado crudo de esa mirada. De a ratos contenida, cuando se desata es impiadosa. Tal vez el ejemplo más claro del libro sea El intruso, donde en el espacio cerrado e intimo de un departamento, se cuenta con un grado de detalle pavoroso, la violación de una mujer frente a su novio que en algún momento de la trama es obligado por el agresor a participar del horror, este hecho hace que, por momentos el lector tenga la incómoda sensación de estar observando un juego sexual y macabro consentido por la pareja.

Es difícil elegir uno solo de estos cuentos, sin embargo corte me parece absolutamente representativo del “el método Dixon”: otra vez las voces que se cruzan y la confirmación que, ante la degradación del cuerpo  y la inminencia de la muerte, la soledad es infinita y el lenguaje un cuerpo inerte que lucha por comunicar lo indecible. 

D.Z.

Leyendo a Proust (uno)

Leyendo a Proust se aprende a leer

En cierto momento la lectura de Proust deja de ser una experiencia autónoma y una decisión deliberada, es decir, el texto se impone sobre la voluntad del lector y modifica la traza de su plan rector.   Eso -se me ocurre ahora- es una de las características que definen a aquellos libros que la historia de los consensos críticos ha dado en definir como “clásicos”. Imponen su ritmo.

El estilo de Proust se cimenta en la duración de la frase (Proust es sobre todo una forma de escritura, una sintaxis) lo que hace que el ritmo de lectura sea lento y atento y que por momentos haya que desandar el camino y volver atrás para recuperar y reorganizar las ideas. De no ser así, se corre el riesgo de naufragar en el vértigo de su estilo caudaloso y en el desconcierto sintáctico de la frase proustiana.

El estilo torrencial y reflexivo de Proust no siempre depende del efecto disparador del recuerdo como relámpago, también la contemplación de una catedral, un cuadro o de un grupo de muchachas en flor caminando despreocupadas por las playas de Balbec, puede poner en funcionamiento un acelerado mecanismo tentacular y digresivo de ideas y reflexiones.

Parte del universo de En busca del tiempo perdido: La memoria involuntaria, la práctica de la observación permanente, las reflexiones sobre el sistema de interrelación y comportamiento burgués en una sociedad fronteriza entre dos siglos y el arte como estímulo directo, casi primario para interpretar y darle forma y sentido al mundo. El amor, los celos, el deseo.

Al comienzo del capítulo dos de la segunda parte, el narrador de El congreso de literatura de Cesar Aira se concentra en “atenuar” su hiperactividad cerebral.  Esa hiperactividad –me parece- es la que de manera inevitable desborda al narrador de la novela de Proust.

Proust como Joyce es también una conciencia narrativa. Ahí donde el irlandés se desboca y perfora la superficie del lenguaje, Proust se arroja sobre él y lo exprime hasta el abuso. Hace del idioma francés  un material elástico y desconcertante. De esa manera pone a prueba la paciencia del lector. Proust complejiza y disgrega el trayecto hacia el significado. Joyce quiere clausurarlo.

Caprichosamente lo sé, algunas entradas del Borges de Bioy Casares me recuerdan escenas de En busca del tiempo perdido. Es -entre otras cosas- una disección cruel y brutal de la burguesía ilustrada argentina de mediados del siglo XX: de sus relaciones y del sistema de creencias, alianzas y conspiraciones  que las sostenían. Esa beligerancia también está en Proust, salvo que sus personajes, el torbellino de ideas y la belleza de su prosa asordinan ese efecto de incomodidad e indignación que el libro de Bioy provocó en algunos lectores “desprevenidos e inocentes”. En vida, pudorosamente tuvieron el buen tino de esconder y camuflar sus juicios,  Bioy en un diario íntimo y Proust en su novela, genero este último, más permeable a la ambigüedad y claro, algo menos reprochable.

D.Z.

Literatura argentina

Farrés, Pablo. (2011). Literatura argentina. Buenos Aires: Pánico al pánico.

Suele pasarme con los alguno de los textos que más me interesan: la novela de Farrés me gustó por razones que no termino de entender. Es, como si el valor inherente a la naturaleza misma de la literatura nos fuera persistentemente vedado por la resistencia del lenguaje.  Como la definió Quintín, es intrincada, onírica  y autorreferencial. Este libro, de una inteligencia de a ratos infranqueable y que está escrito con un lenguaje intervenido por la lógica delirante de un colifato, reclama para si un lector acostumbrado a buscar significados entre los escombros que  la obra vanguardista de Joyce dejó en la literatura del siglo veintiuno.

Limpieza de sangre

Pérez-Reverte, Arturo. (2011). Limpieza de sangre. Madrid: Alfaguara.

Muy divertida continuación de las aventuras del Capitán Alatriste. Bien escrita, con pasajes de fina ironía, nuevamente aparece logrado el personaje de Francisco de Quevedo. En cuanto a Madrid, dan ganas de darse un paseíto por esas calles...

La sinagoga de los iconoclastas

Wilcock, J. Rodolfo. (1999). La sinagoga de los iconoclastas. Barcelona; Anagrama.

La sinagoga de los iconoclastas pertenece a la familia institucionalizada de los libros inclasificables. Sus personajes -inventores, pastores, utopistas,  sabios y teóricos- son seres cuya demostración fáctica de sus saberes en ocasiones limitan con la locura y el crimen mesiánico.  Las empresas encaradas por estos hombres son demenciales e impracticables, cuando no innecesarias. En ocasiones niegan la progresión histórica y aborrecen el avance tecnológico y el progreso social. Declaman verdades esotéricas y proponen una vuelta del hombre a su estado primitivo. Las teorías expuestas, están dictadas por la intuición, el capricho, la vanidad y el dogma religioso. Son teorías cuyo espíritu abarcador y monstruoso pueden explicar tanto los cambios en la moda femenina como años de evolución biológica. La estrategia narrativa de Wilcock deriva en informes sumarios de falsa e hilarante erudición. Su humor negro, su inteligencia y su imaginación desbordada  nos  recuerdan qué parte de la mejor literatura está hecha de puro  artificio.

La sinagoga de los iconoclastas puede leerse como una continuación natural de Las vidas imaginarias de Marcel Schwob y las biografías concentradas y apócrifas de Historia universal de la infamia de Borges. Su galería de parias y excéntricos y su formato enciclopédico invitan a la genealogía.

Apartado a La sinagoga de los iconoclastas

Rodrigo Fresán dice que La flecha del tiempo de Martin Amis, donde se cuenta la vida de un hombre de forma inversa al paso del tiempo, es un robo a El mundo cotrareloj  de Philip K. Dick. El propio Amis alienta esa sospecha al no mencionar al autor de Valis en el postfacio de su libro. Ahí se mencionan lecturas y escritores que sirvieron de inspiración para la escritura de la novela. 

Sin embargo existe otra posibilidad, incomprobable claro está, pero más interesante: que Amis haya leído a Wilcock. La última entrada de La sinagoga de los iconoclastas está dedicada al ciudadano francés Felicien Raegge, que “tuvo la intuición de la naturaleza invertible del tiempo” y cuya teoría fue expuesta en su libro publicado en 1934 y titulado, si,  La fléche du temps.  

El Capitán Alatriste

Pérez-Reverte, Arturo. (2011). El Capitán Alatriste. Madrid: Alfaguara.

Llegó a mis manos tarde. Ni siquiera sabía que era el inicio de una muy exitosa saga de novelas que tienen como protagonista al mencionada Capitán y al fiel Iñigo, relator de las aventuras.
Fuera de todo prejuicio, su lectura me significó un gran placer. Relato novelesco a la manera de Dumas o de Salgari (más cerca del primero tal vez), transcurre en el llamado Siglo de Oro de las artes españolas, durante el reinado del "cuarto de los Felipes". Personajes históricos se entremezclan con los otros; resulta muy logrado Francisco de Quevedo.
La utilización de un castellano antiguo y rico no interrumpe la plácida cadencia del relato. Está muy bien escrita.
Pinceladas deliciosas de una ciudad y un tiempo de leyenda. Madrid, tan protagonista como Alatriste.
Voy a seguir con el resto de la saga, sin dudas.

El western a lo Tarantino

Robert Wyatt

La ciencia y las artes

por M. John Harrison

 Mona tenía algo menos de cuarenta años. Dos antes que nos conociéramos había pasado unos meses en un hospital psiquiátrico. Cuando se hizo evidente que el dolor constante del que se quejaba no era imaginario sino producto de una operación fallida, ya tenía la carrera arruinada y el sistema inmunológico quebrado. Era anoréxica, proclive a ataques de pánico y sufría depresiones.

Vivió un tiempo en Stoke Newington, donde tuvo una historia fugaz con un periodista, y después se traslado a Camden, donde hizo cursos de terapia del dolor. Se inscribió en el Slade. Nos presentaron un año más tarde y empezamos a vernos cada quince días más o menos. Ella estaba mal enredada con un escultor, un hombre dependiente y manipulador que andaba por los cincuenta. Yo estaba mal enredado con una mujer que se había pasado a la novela al cabo de una carrera en el teleteatro. Durante un tiempo los amigos comunes trataron de juntarnos pero fracasaron.

El apartamento de mona estaba en una callecita tranquila al norte de Camden High Street. Constaba de tres ambientes ( uno de los cuales ella usaba como estudio), cocina y cuarto de baño. La cocina era muy chica. Como no comía mucho, Mona vivía mayormente en la otra punta, en la habitación que daba a la calle. Allí tenía la computadora, unos estantes, un sofá, un televisor y, situada para poder ver la tele, la cama.

La cama era de plaza y media, con edredón y manchada colcha blanca. Había dos almohadas, una de vieja, muy amarillenta y sin funda. Cuando el dolor aumentaba o tenía mucho frío, Mona subía el edredón hasta la barbilla y miraba televisión desde la cama mientras el visitante se sentaba en el sofá. O a mitad de la velada se iba a acostar sin quitarse la ropa, como una nena.  
Era desconcertante. Por más que uno supiese que estaba vestida, siempre que apartaba las cobijas para levantarse de nuevo había un momento de incertidumbre.

 Cualquier día malo le daba la sensación de que iba a recaer. Una tarde me llamó a las siete.

-Creo que no he comido-dijo.
Finalmente la semana anterior había conseguido romper con el escultor, a quien por su parte acababan de operar de gravedad. Me llegué hasta Camden a ver si podía ayudar. La alegró tener a alguien que la cuidase un par de horas, pero se preocupó por aclarar que, si bien yo la atraía, y sabía que ella me atraía a mí, por el momento no quería una historia con nadie.
Le dije que no había ido por eso. No esperaba recompensa por dar ayuda.
Me preguntó si podía abrazarme. Dije que sí. Me había sentado en el sofá. Ella se arrodilló frente a mí y la rodeé con los abrazos. Me sentía torpe, pero era lo que ella quería.

-Te escucho el corazón-dijo en un momento-. Me da mucho consuelo.

-Tendrías que llorar todo lo que necesites, dije yo.

Estuvo casi una hora arrodillada en el suelo. Si hubiese entrado alguien podría habernos tomado por una de esas parejas despiadadamente torpes de Egon Schiele, pero sin sexo. Yo no podía pensar en otra cosa que en cuánto debían dolerle las rodillas. Llevaba un mes sin verla y estaba aún más flaca de lo que recordaba. Por fin se levantó y fue a acostarse. No bien me pareció que se sentía mejor le preparé una cena, que comimos frente al televisor. La hice prometerme que iba a comer más seguido y por unos días tomarse las cosas con calma. Cuando a las doce menos cuarto me levanté para irme, dijo ansiosamente:

-¿Seguro que a esta hora tendrás cómo llegar a tu casa? Si es difícil estás invitado a quedarte.

No había problema, le dije. Mi casa estaba a pocas estaciones en la línea norte. En realidad, cocinar me había cansado. Quería irme para pensar si aquello tenía algún significado.

 Dos días más tarde estábamos en una Pizza Express. Ella me había pedido que le explicase la idea de la “memoria cuántica” para incorporarla a un trabajo que estaba haciendo para el curso de la fundación Slade. Yo había empezado a decir algo como “La luz puede ser una onda o una partícula según lo que espere el observador”, cuando ella me interrumpió:

-Qué fálico, ¿no? Tú aquí hablando de cosas minúsculas y mira qué hago yo.

Estaba frotando con los dedos el candelabro que había en la mesa. Como me había dejado perplejo, contesté:

-Sí, ¿no? J aja-y seguí explicándole la naturaleza doble de la luz-. Lo he escrito todo-dije.

  La acompañe a su casa. Fue al baño y se puso un pijama de algodón y un vencido pulóver gris tejido a mano.

-Me tomé en serio tu consejo-dijo-.De veras. Te soy franca, estoy comiendo mucho más.

Abrió en el suelo una carpeta de sus obras para que las mirásemos. Eran fotos de altas construcciones extrañas hechas con vendas, alambre y pedazos de papel con citas sobre la enfermedad. Tenía imágenes de su operación y de la del escultor. Le interesaba el texto como objeto. Dijo que empleaba citas de otros porque en sus propias opiniones le constaba confiar. Yo dije que en los sesenta había resuelto el problema presentando mis opiniones como citas ajenas, de ese modo me parecieron más autorizadas hasta que gané confianza para presentarlas como mías. Después hice té, miré un programa sobre gestión de riesgo y a las once y media me levanté para irme.

-Es tardísimo-dijo-.Si te es difícil llegar a tu casa estás invitado a quedarte.

-Hasta las doce y media hay subtes-dije yo.

Un rato antes le había dedicado un libro mío. Había escrito: “Aliméntate bien. Ponte fuerte. Cuídate”. Era una novela sobre una mujer que quería volar pero lo máximo que conseguía era un tratamiento cosmético que le daba aspecto de pájaro. Le dije a Mona que me perdonará si al parecer en todos mis libros había mujeres que se enfermaban mucho después de una serie de operaciones.

He aquí el resumen que le escribí sobre la memoria cuántica:

Toda partícula que haya tenido relación con otra partícula recuerda en cierto modo esa relación y la traslada al intercambio siguiente. Todo lo que alguna vez ha estado unido permanece unido de una manera u otra. Esto sólo se da en el nivel de las cosas muy pequeñas-

Indeterminación cuántica:

a)      Si se sabe dónde está una partícula, no se puede conocer su velocidad. Si se conoce su velocidad, no se puede saber dónde está.

b)      La luz puede describirse como onda o como partícula. No es que sea las dos cosas a la vez: es auténticamente una cosa o la otra según la maquinaria que se use para observarla.

Las partículas cuánticas empiezan como potencial de las condiciones que llamamos espacio vació. Luego son “observadas” o atrapadas en un lugar por el resto del universo: es decir, las condiciones locales dan contexto a uno de los estados potenciales y lo “eligen” para que se realice. Sin embargo, la opción que el universo no eligió sigue existiendo de manera más informal.

Puesto que se puede decir que cada opción tiene una “memoria” de las otras, y que se han descartado todos los mecanismos propuestos hasta hoy para la memoria humana- desde la químico-celular hasta  la holografía, de distribución más amplia-algunos científicos juegan con la idea de que la memoria podría depositarse en el nivel cuántico en transacciones como la que he descrito.

Científicamente es una especulación. Como metáfora, bastante linda. Todo los demás-la indeterminación cuántica, la naturaleza doble de la luz, etc.- es cierto, hasta donde puede afirmarse que algo es cierto usando herramientas experimentales contemporáneas.
Ya era hora de que yo aprendiese a proteger a las mujeres de mis entusiasmos: eso me había dicho la ex guionista antes de cortar conmigo esgrimiendo una foto, aparecida en las páginas de Publishing News, donde se me veía con una novia de otro tiempo. Pensaba que para las mujeres el entusiasmo masculino era una forma de abuso. Lo llamaba “energía viril”. Enviarle a Mona confusas ideas de física cuántica impresas en Gill Sans Condensend negrita de cuerpo 18 no era una forma de protegerla de mi entusiasmo. Tal vez también a Mona el entusiasmo le pareciese energía viril. Tal vez por eso se había descubierto masturbando una vela en el Pizza Express.
Mona rondaba su casa en pulóveres raídos, faldas muy cortas y medias gruesas. Era parte del amontonamiento, un gesto incompleto, flaca como un palo pero siempre elegante. Tenía tal  serenidad que uno podía cruzársela en la sala y no verla. La vez siguiente la encontré de pie junto a la mesa, con una mano apoyada en el tablero y la otra levantando, pero sin volverla, una página del diario que estaña mirando.

-Buenas, dije.

-¡Ah, hola!-Hablaba como si hubiera olvidado que en  la casa había alguien más; o como si yo hubiera aparecido después de un larga ausencia.

-Pensé que estabas en el otro cuarto-dije.

-No-dijo ella-. Estuve todo el tiempo aquí.

Esa noche fuimos al West End a ver El paciente inglés. Por Shaftesbury Avenue Mona caminó hasta el cine muy despacio. Nos sentamos en la punta de una fila, con los torsos un poco alejados. Ella había ocupado la butaca del pasillo por si necesitaba levantarse. Era una de las técnicas que le habían enseñado para manejar el dolor. En una escena de la película se daba a entender que a un hombre tenían que cortarle los dedos. O tal vez eran los pulgares. No se veía nada, pero de golpe el público se tragaba el aliento. En todo el cine había gente contraída para no ver del todo. Jadeando, Mona me aferró la mano. Me atrajo hacía ella y así estuvimos unos momentos.

-Hay algo en esta película que no me convence-dijo a la salida del cine-. Es demasiado correcta.

Le pregunté qué quería decir.

- Bah, no sé bien-dijo-. Me parece que necesitó un té.

Cuando llegamos a la casa fui a la cocina. Mientras ponía bolsitas en las tazas y esperaba a que hirviese el agua la oí entrar y salir del baño.

-Yo me voy a acostar-dijo en voz alta-. Hace frío aquí. ¿Tú no tienes frío?

Dije que estaba bien. Cuando llevé el té a la sala, tenía la tele encendida. Miramos un rato, bebiendo el té, y luego me levanté para irme.

-Me preocupa que te vayas tan tarde-dijo Mona-. ¿estás seguro de que habrá tren? Lo más fácil es que te quedes.

-No-dije yo-. De verás, parece que circulan trenes sin parar.

-Mira si te asaltan.

Me reí.

Tenía las cobijas hasta el mentón. Era toda ojos.

-Yo quiero que te quedes-dijo.

-Eso es otra cosa-dije yo.

Me lleve las tazas y apagué la tele. Ella me miró desvestirme. Luego alzó el borde del edredón para animarme.

-Creí que todavía estabas vestida-dije yo.

Me miró ansiosa, manteniedo el edredón levantado para dejarme ver.

-Estoy sangrando un poquito-dijo-. No te importa, ¿no?.

En Preparativos de viaje, Interzona

Brian Eno

por Simon Reynolds

(...) Además de ser un conducto hacia el rock para cierta sensibilidad de escuela de arte británica de los sesenta, Eno fue también una figura clave en la emergencia de un abordaje "pictórico" de la grabación. Junto con Robert Wyatt y Pink Floyd, estaba en la vanguardia de la exploración de las posibilidades espaciales y texturales abiertas por el estudio de grabación. En sus intervenciones y escritos se abre paso un consistente impulso para traducir el sonido al registro visual, ya sea hablado de la cinta como de un lienzo sobre el cual uno puede pintar una capa de sonido sobre otra, ya sea refiriéndose a su producción para grupos como U2 en términos de "paisajes donde las canciones acontecen". La esencia de la producción de la grabación consistía para Eno en la retirada del tiempo real: en lugar de grabar un evento musical, se construye un pseudoevento fantasmagórico que bien podría no haber sucedido nunca como actuación real en un momento específico. Los efectos y los tratamientos sonoros abrían una fantástica paleta de timbres; el emplazamiento en estéreo, el paneo y la cámara recreaban en audio el equivalente de la perspectiva y habilitaban todo tipo de espacialidades ficcionales a la manera de Escher; el método cortar y pegar  y los loops de cintas lograron efectos a mitad de camino entre el collage y el viaje en el tiempo".

Ono, Eno, Arto: no-músicos y la emergencia del "Rock Conceptual". (fragmento), en Después del Rock.

Pour it out y The real pertenecen al disco Drums between the bells ( 2011)

Depeche Mode

Fe y capitalismo

Alvaro García-Ormaechea tradujo para Fuera de lugar esta intervención radiofónica de Agamben recogida por La República el 16 de febrero.

 Giorgio Agamben

Para comprender lo que quiere decir la palabra “futuro” antes hay que entender lo que significa otra palabra, una que ya no acostumbramos a usar más que en la esfera religiosa: la palabra “fe”. Sin fe o confianza no es posible el futuro, hay futuro solo si podemos esperar o creer en algo. Ya, pero la fe ¿qué es? David Flüsser, un gran estudioso de la ciencia de las religiones –pues existe una disciplina de tan extraño nombre– estaba hace poco trabajando en la palabra pistis, que es el término griego que Jesús y los apóstoles usaban para “fe”. Aquel día, que iba paseando por casualidad por una plaza de Atenas, en un momento dado alzó la vista y vio ante sí escrito con grandes caracteres: Trapeza tes pisteos. Estupefacto por la coincidencia, miró mejor y a los pocos segundos se dio cuenta de que se encontraba simplemente a la puerta de un banco: trapeza tes pisteos significa en griego “banco de crédito”. Ese era el sentido de la palabra pistis, que llevaba meses tratando de entender: pistis, “fe”, no es más que el crédito del que gozamos ante Dios y el crédito del que goza la palabra de Dios ante nosotros, a partir del momento en que la creemos. Por eso Pablo puede decir en una famosa definición que “la fe es sustancia de cosas esperadas”: aquello que da realidad a lo que todavía no existe, pero en lo que creemos y tenemos confianza, en lo que hemos puesto en juego nuestro crédito y nuestra palabra. Algo así como un futuro existe en la medida en que nuestra fe logra dar sustancia, es decir realidad, a nuestras esperanzas. Pero ya se sabe que la nuestra es una época escasa de fe o, como decía Nicola Chiaromonte, de mala fe, de fe mantenida a la fuerza y sin convicción. Una época, por tanto, sin futuro y sin esperanzas –o de futuros vacíos y de falsas esperanzas–.
Pero en esta época nuestra, demasiado vieja para creer verdaderamente en nada y demasiado listilla para estar verdaderamente desesperada, ¿qué hay de nuestro crédito? ¿Qué hay de nuestro futuro?
Bien mirado, existe aún una esfera que gira toda ella en torno al perno del crédito, una esfera a la que ha ido a parar toda nuestra pistis, toda nuestra fe. Esa esfera es la del dinero, y la banca –la trapeza tes pisteos– es su templo. El dinero no es sino un crédito, y de ahí que muchos billetes (la esterlina, el dólar, si bien no, quién sabrá por qué, quizás esto nos debería haber hecho sospechar algo, el euro) aún lleven escrito que el banco central promete garantizar de alguna manera ese crédito. La consabida “crisis” que estamos atravesando –pero ya ha quedado claro que eso a lo que llamamos “crisis” no es sino el modo normal en que funciona el capitalismo de nuestro tiempo– comenzó con una serie de operaciones irresponsables sobre el crédito, sobre créditos que eran descontados y revendidos decenas de veces antes de que pudieran ser realizados. En otras palabras, eso significa que el capitalismo financiero –y los bancos, que son su órgano principal– funciona jugando con el crédito, que es tanto como decir la fe, de los hombres.
La hipótesis de Walter Benjamin según la cual el capitalismo es en verdad una religión –y la más feroz e implacable que haya existido nunca, pues no conoce redención ni tregua– hay que tomarla al pie de la letra. La Banca, con sus grises funcionarios y expertos, ha ocupado el lugar que dejaron la Iglesia y sus sacerdotes. Al gobernar el crédito, lo que manipula y gestiona es la fe: la escasa e incierta confianza que nuestro tiempo tiene aún en sí mismo. Y lo hace de la forma más irresponsable y sin escrúpulos, tratando de sacar dinero de la confianza y las esperanzas de los seres humanos, estableciendo el crédito del que cada uno puede gozar y el precio que debe pagar por él (incluso el crédito de los estados, que han abdicado dócilmente de su soberanía). De esta forma, gobernando el crédito gobierna no solo el mundo, sino también el futuro de los hombres, un futuro que la crisis hace cada vez más corto y decadente. Y si hoy la política no parece ya posible es porque de hecho el poder financiero ha secuestrado por completo la fe y el futuro, el tiempo y la esperanza.
Mientras dure esta situación, mientras nuestra sociedad que se cree laica siga sirviendo a la más oscura e irracional de las religiones, estará bien que cada uno recoja su crédito y su futuro de las manos de estos lóbregos, desacreditados pseudosacerdotes, banqueros, profesores y funcionarios de las varias agencias de rating. Y acaso lo primero que hay que hacer sea dejar de mirar tanto hacia el futuro, como ellos exhortan a hacer, y volver un poco la vista al pasado. Pues solo comprendiendo lo que ha sucedido, y sobre todo tratando de entender cómo ha podido ocurrir será posible, quizás, reencontrar la propia libertad. La arqueología –no la futurología– es la vía de acceso al presente.