Sin escenas de justicia en la sociedad del espectáculo

Por Matilde Sánchez

La reciente proyección del documental Nuremberg, sobre el juicio a los jerarcas nazis, el siempre cercano caso del secuestro de Adolf Eichmann y el Juicio a las Juntas nos llevan a pensar que se ha perdido la chance de un espectáculo aún más extraordinario que el del asalto a Abbottagad: la pedagogía razonada de un juicio a Osama Bin Laden, asesino de masas. Todos estos ejemplos, es cierto, fueron precedidos del desarme de las fuerzas juzgadas. A cambio de la argumentación clásica para establecer la sanción histórica, con su acumulación de pruebas, enfrentamos un tabú inédito en la era de los medios: su ejecución, por parte de un comando de la Marina en violación de la soberanía pakistaní, se ha convertido en el film más valioso jamás filmado, solo visto por el Comité Uno de la Central Global. Algunos de las mejores páginas del siglo XX -la biblioteca va de Michel Foucault y Hannah Arendt a Paul Virilio y Guy Debord y, en ficción, a Philip Dick y Don DeLillo- parecen haber sido escritos para anticipar o comprender el inaudito salto de parámetros que señala la “justicia” extraterritorial administrada a Bin Laden. Comparado con ella, el juicio a Saddam Hussein parece una flojera compasiva.

Dejando de lado el debate sobre la pena de muerte -¿al genocida, a fin de cuentas un asesino supernumerario, lo asisten iguales derechos civiles?, ¿se debería haber alimentado a Eichmann como hoy se hace con Karadzic?-, la carrera de las comunicaciones eliminó todas las formas jurídicas. Washington juzgó que la escena del juicio, que establece una verdad mediante un proceso de pruebas y una defensa, era inviable tanto en el fuero americano como en la Corte de La Haya. La sorprendente foto del presidente Obama reunido con sus altos mandos y su canciller asistiendo al asalto mientras transcurre (numerosas películas adelantaron escenarios semejantes), con la familiaridad de códigos y el espanto previsible del género de acción, señala que nuestra época ha vuelto a cambiar. En el mismo rumbo del ataque a las Torres Gemelas, se trata de un salto hacia la poderosa impronta del relato global y del guión en esta política de las apariencias. Es claro que la tecnología perfeccionó la “transmisión”, el vía satélite que maravillaba por su “tiempo real” y su simultaneidad al otro lado del mundo e incluso en otros mundos, y la convirtió en centro de la actividad encubierta. La cumbre de esa evolución fue el alunizaje pero hubo hitos escalonados en esa carrera por las imágenes que reemplazó la conquista del espacio: los once minutos fortuitos que captaron el asesinato de J.F. Kennedy, el programa que registró la visita a los restos del Titanic hace unos años, pero también la manipulación del documental en Zelig, de Woody Allen, y la condecoración de Forrest Gump . Ante estos nuevos recursos para alterar el registro de la historia, y asumiendo capacidades desconocidas, hoy sujetas al uso militar y que aún no se aplican a otras industrias, el ciudadano-espectador se ve obligado a consumir un relato planetario como artículo de fe, asistido por unos pocos indicios manipulables: es necesario creer en las palabras del presidente Obama, pronunciadas con el tono de un bando real global y el profesionalismo de un anchorman del segmento premium ; y, por qué no, si ya todos los géneros se barajan, consumirlas como remake joven de un presidente que ya interpretó Morgan Freeman, cuando se dirige a la grey digital en coyuntura de victorias o catástrofes.

Los hitos mencionados se encaminaban a esta eclosión de supremacía tecnológica, de creatividad al servicio de un castigo ejemplar narrado con una transparencia solo aparente, mientras la política desemboca en lo ultracinematográfico de alta velocidad, en el foro de las pantallas líquidas de Time Square y en esa cubierta de la revista TIME -con el auspicio de Nasdaq, ¿cómo no?- donde el enemigo de estampa profética, el genocida arcaico, de los tiempos en que tampoco existía otra forma jurídica que el parlamento tribal de ancianos, ya ni siquiera es cuadro de una historieta sino un símbolo novísimo, el enemigo convertido en un emoticón eliminado.

Digamos mejor, el enemigo hundido. ¿Veremos algún día por televisión el rescate del body bag que conserva las reliquias de Osama en su cementerio oceánico, dónde estará -apenas me atrevo a escribirlo- si no en el Mar Muerto, para cerrar el relato con la broma ácida del vencedor?

Clarín, 4 de mayo de 2011

Cuerpo y política

El coronel Pedernera ordena hacer alto y habla con sus compañeros: el cuerpo se está deshaciendo, el olor es espantoso. Se lo descarnará y se conservarán los huesos. Y también el corazón, dice alguien. Pero sobre todo la cabeza: nunca Oribe tendrá la cabeza, nunca podrá deshonrar al general.
¿Quién quiere hacerlo? ¿Quién puede hacerlo?
El coronel Alejandro Danel lo hará.
Entonces descienden el cuerpo del general, que hiede. Lo colocan al lado del arroyo Huacalera, mientras el coronel Danel se arrodilla a su lado y saca el cuchillo del monte. A través de las lágrimas contempla el cuerpo desnudo y deforme de su jefe. También lo miran duros y pensativos, también a través de sus lágrimas, los rotosos hombres que forman un círculo.
Luego, lentamente, hinca el cuchillo en la carne podrida.

Ernesto Sábato, Sobre héroes y tumbas, 1961.

Cultura sin olor a sudor

Boris Groys

(...) ¿qué es la libertad? Es ante todo tiempo libre, es decir, no trabajar: libertad por oposición a trabajo. Y entonces me pregunto, como se han preguntado tanto otros: "Es posible crear cultura sin trabajo?". Creo  que ésa es la pregunta decisiva, pues se vive en una disyuntiva. Por una parte se piensa que cuando uno tiene que ver con la cultura, está por encima de cosas tales como ganarse la vida, y como el dinero y el trabajo. Uno se siente un elegido, se siente distinto de las masas, que sólo trabajan para ganar dinero. Y el museo ofrece una posibilidad de producir arte realmente más allá del trabajo: mediante una decisión pura, subjetiva, de otorgar a determinadas cosas inmortalidad o, al menos, una larga duración. Si los museos sucumbieran, se perdería esa posibilidad. Entonces tendremos que trabajar aun más, y hace mucho que trabajamos demasiado.

¿Nosotros los intelectuales?

¿Por qué intelectual? Ya no me siento un intelectual. Me siento como un trabajador del siglo XIX, porque lo que realmente hago es escribir, teclear. Produzco letras, hora tras hora, lo que sin duda no es ningún trabajo intelectual, sino un trabajo puramente manual, amorfo, agotador. Estas letras luego son reunidas, publicadas, reproducidas: es un sistema de explotación, como el que experimentaba todo trabajador en el siglo XIX y mucho antes también. Todo el sistema del libro, todo el sistema de la escritura, está organizado de manera que uno produce un texto con sus propias manos, que luego una editorial, es decir, una empresa, reproduce y vende. Si me comparo con las demás personas de mi civilización, me siento como un zapatero del siglo XIX, como un artesano: soy un artesano de la escritura. Entonces, cuando uno escribe sobre soberanía, sobre deseo, guerra, violencia, explosión y autenticidad, está haciendo al mismo tiempo algo que hace todo artesano normal. Como escritor uno se encuentra en la situación de un trabajador y no en la de un soberano y, por cierto, en el estadio más bajo del desarrollo industrial.

Es difícil imaginar una discrepancia mayor.

Justamente. Esta es hoy la situación de la cultura. Todas estas personas que trabajan en la industria cultural, en los medios, trabajan como endemoniados. Y cuando se trabaja tanto, eso no tiene nada que ver con la cultura. También en los medios de masas se puede producir arte, pero de este arte emana un olor a sudor. Lo que queremos, por el contrario, es cultura sin olor a sudor.
Cuando se mira retrospectivamente, tal vez haya habido dos o tres épocas sin olor a sudor. Pensemos en la Atenas de los siglos V y VI a.C.: Diógenes podía sentarse en un barril, y esto era ya un gesto filosófico. O podía deambular por el mercado a plena luz del día con un farol. Eso era suficiente; no era necesario que escribiera nada. La segunda variante conocida históricamente de un arte de performance tal la logró San Francisco de Asís, y por último llegaron justamente Duchamp y el arte de performance de los años sesenta. En Europa tuvimos, entonces, más o menos tres lugares en tres momentos diferentes en los que se podía producir un gesto cultural sin  olor a sudor, sin trabajar. Uno se sentaba en un barril, se sacaba la ropa, o exhibía un urinoir, y eso era todo. Si olvidamos ahora la incómoda pregunta acerca de si eso es arte o filosofía  o qué es en realidad, y nos preguntamos si podemos ser libres en este simple sentido, la respuesta es muy desencantadora. La respuesta es "a veces"; esto es, tres o cuatro veces en cuatro mil años, el resto del tiempo no.

en Política de la inmortalidad.
Katz Editores, Buenos Aires, 2008.

Miles Davis

La banda de sonido de  "Ascensor para el cadalso" (1957) anticipa de alguna manera una nueva dirección en la música de Miles Davis que culminaría dos años después con esa joya del jazz que es "Kind of Blue". Davis la improvisó en una noche de diciembre mirando tomas del film y discutiendo con su director Louis Malle. Y si bien, como señalaron varios críticos, el resultado no es una obra acabada- a quien esto escribe poco le importa-  sus bellas y potentes esquirlas percibieron-como pocas músicas - la esencia nocturna y melancólica de una ciudad.
Volvemos al disco y experimentamos, otra vez, un extraño goce intelectual y físico. Como en los mejores cuentos de Borges.

Here comes the flood

Peter Gabriel- Robert Fripp. Exposure (1979)

El mundo

Augusto Monterroso

Dios todavía no ha creado el mundo; sólo está imaginándolo, como entre sueños. Por eso el mundo es perfecto, pero confuso.

en Movimiento perpetuo, Anagrama, 1990.

Devoción

Alejandra Pizarnik

Debajo de un árbol, frente a la casa, veíase una mesa y sentadas a ella, la muerte y la niña tomaban el té. Una muñeca estaba sentada entre ellas, indeciblemente hermosa, y la muerte y la niña la miraban más que al crepúsculo, a la vez que hablaban por encima de ella.
-Toma un poco de vino -dijo la muerte.
La niña dirigió una mirada a su alrededor, sin ver, sobre la mesa, otra cosa que té.
-No veo que haya vino-dijo.
-Es que no hay-contestó la muerte-
¿Y por qué me dijo usted que había?-dijo.
-Nunca dijo que  hubiera sino que tomes-dijo la muerte.
-Pues entonces ha cometido usted una incorrección al ofrecérmelo-respondió la niña muy enojada-
-Soy huérfana. Nadie se ocupó de darme una educación esmerada-se disculpó la muerte.
La muñeca abrió los ojos.

en Pequeñas prosas (1967)

Elbow